Keväällä 2023 olin vaihdossa Barcelonan Institut del Teatressa tanssin laitoksella, jossa opiskelin tanssin tulkintaa ja koreografiaa. Opintoihin kuuluu vuosittain repertuaarijakso, jossa opiskelijat jaetaan ryhmiin harjoittelemaan eri koreografien teoksia. Lukuvuoden viimeiset kolme viikkoa käytetään repertuaarin intensiiviseen harjoitteluun, ja työt esitetään koulun yhteisessä Mostra de repertoris -näytöksessä.
Oma ryhmäni työskenteli Sasha Waltzin In C -teoksen parissa. Teosta opettivat Sasha Waltz & Guests -ryhmän tanssijat Lorena Justribó ja Aladino Rivera. Harjoittelujakso päättyi 16. kesäkuuta 2023 Teatre Ovidi Montllorissa järjestettyyn repertuaarinäytökseen (Institut del Teatre, 2023).
In C
Koreografia: Sasha Waltz
Repetitio: Lorena Justribó ja Aladino Rivera
Musiikki: Terry Riley
Tanssijat: Sigurd Bolstad, Juan José Camargo, Candela Salazar, Alina Sokulska, Mar Garcia, Virgínia Martín, Minna Tikkanen ja Gaia Pellegrini
Esityksestämme ei tekijänoikeuksien vuoksi saanut ottaa kuva- tai videomateriaalia. Oman esityksemme tallenteen sijaan tässä on Sasha Waltz & Guestsin traileri In C -teoksesta.
In C jäi minulle erityisen merkitykselliseksi, koska se muutti tapaani ajatella improvisaation ja koreografisen tarkkuuden välistä suhdetta. Olin työskennellyt improvisaation kanssa jo pitkään tanssissa ja sirkuksessa, mutta In C:ssä improvisaatio rakentui erittäin tarkasti määritellyn liikemateriaalin sisälle.
Aiempi suhteeni improvisaatioon
Aiemmissa tanssiopinnoissani improvisaatio oli usein liittynyt oman kehon ja mielen impulssien kuuntelemiseen. Sukset ristiin Susirajalla -tanssileirillä Elina Pirisen opetuksessa käytettiin esimerkiksi ajatusta “minne minnuu viiään”. Omassa kokemuksessani tämä tarkoitti kehollisen tai mielensisäisen impulssin seuraamista ja kiinnostusta siihen, mihin liike voi johtaa.
Pirinen on kuvannut improvisaatiotyötään instant choreography -käsitteen kautta. Hänen työskentelyssään huomio kohdistuu anatomiaan ja kehossa syntyvien tilanteiden tutkimiseen (Pirinen, 2016). Suhde voi rakentua myös muihin tanssijoihin, joten työskentely voi olla yhtä aikaa kehollista ja relationaalista.
Tässä ajattelussa on yhtymäkohtia Mary Starks Whitehousen kehittämään Authentic Movement -traditioon. Whitehousen työssä liikkuja seuraa sisäistä impulssia ja antaa liikkeen kehittyä sen pohjalta. Menetelmän taustalla vaikuttaa Jungin aktiivisen imaginaation ajattelu, jossa kokemukselle annetaan mahdollisuus saada muoto liikkeen kautta (Pallaro, 1999; Payne, 2023). Pirisen työskentely ja Authentic Movement ovat erillisiä käytäntöjä, mutta molemmissa kehollisen impulssin kuuntelemisella on tärkeä asema.
Myös sirkuskoulutuksessani improvisaatio oli osa harjoittelua. Turun Taideakatemiassa ilma-akrobatian improvisaatio saattoi rakentua musiikin tulkinnan ympärille. Cyr-renkaan harjoittelussa Juho Sarnon tunneilla improvisaatio liittyi puolestaan välineen mahdollisuuksien tutkimiseen jo ennen laajan teknisen sanaston oppimista.
Näissä kokemuksissa improvisaatioon liittyi jo oman kehon lisäksi suhde musiikkiin, välineeseen ja muihin tanssijoihin. In C toi tämän rinnalle aivan uuden painopisteen: äärimmäisen koreografisen tarkkuuden.
53 liikettä ja yhteinen pelijärjestelmä
Sasha Waltzin In C perustuu Terry Rileyn vuonna 1964 säveltämään samannimiseen teokseen. Rileyn sävellys koostuu 53 lyhyestä musiikillisesta kuviosta, jotka esitetään samassa järjestyksessä. Jokainen muusikko päättää kuitenkin itse, kuinka pitkään hän viipyy yhdessä kuviossa ennen seuraavaan siirtymistä. Näin tarkasti määritelty materiaali tuottaa jokaisessa esityksessä hieman erilaisen kokonaisuuden (Carl, 2009).
Waltz rakensi tanssiteoksen saman periaatteen ympärille. In C muodostuu 53 koreografisesta figuurista, joita käytetään strukturoidun improvisaation materiaalina. Sasha Waltz & Guests kuvaa In C:tä koreografiseksi järjestelmäksi, jossa tarkka rakenne ja improvisaatio toimivat rinnakkain (Sasha Waltz & Guests, 2021).
Figuurien tarkkuus ei kuitenkaan tarkoita, että jokaista koreografiaa käsiteltäisiin samalla tavalla. Meille opetetussa materiaalissa joidenkin figuurien sisällä oli mahdollista tehdä erilaisia valintoja. Yhden liikkeen tai koreografisen fragmentin saattoi jättää hetkeksi luuppaamaan, ja joissakin osioissa materiaalia pystyi tekemään myös takaperin. Osassa figuureista tanssija pystyi muuttamaan suuntaansa, kun taas toisissa liikerata oli tarkemmin määrätty.
Myös tilallinen rakenne vaihteli figuurista toiseen. Osa materiaalista toimi useaan suuntaan, jolloin tanssija saattoi suunnata liikkeen esimerkiksi kohti yleisöä tai siitä poispäin. Osa koreografioista rakentui puolestaan tietylle diagonaalille. Kaikissa figuureissa tällaisia valintoja ei ollut mahdollista tehdä. Improvisaation vapaus oli siis jokaisessa osiossa hieman erilainen ja riippui kyseisen figuurin omista säännöistä.
Tämä tekee pelin käsitteestä erityisen osuvan. Tanssija ei ainoastaan päätä, milloin siirtyy seuraavaan materiaaliin, vaan hänen täytyy tuntea jokaisen figuurin mahdollisuudet ja rajat. Yhdessä kohdassa peli tarjoaa paljon tilallisia vaihtoehtoja, kun taas toisessa tehtävä edellyttää hyvin tarkkaa reittiä.
Koreografinen tarkkuus improvisaation lähtökohtana
In C:ssä improvisaatio rakentuu tarkasti määritellyn materiaalin varaan. Tanssijan täytyy tuntea sekä liikkeet että kuhunkin figuuriin liittyvät pelisäännöt. Tämän jälkeen reaaliaikaiset valinnat voivat koskea esimerkiksi ajoitusta, toistoa tai tilallista suuntaa sen mukaan, mitä kyseinen osio sallii.
Osa figuureista on myös teknisesti ja koordinaatiollisesti vaativia. Materiaalin perusteellinen oppiminen vapauttaa huomiota ryhmän ja tilan havainnointiin. Improvisaatio tapahtuu siten yhtä aikaa koreografisen materiaalin sisällä ja tanssijoiden välisissä suhteissa.
Millard (2016) tarkastelee vastaavaa työskentelyä score-pohjaisen improvisaation kautta. Score määrittelee toiminnalle kehyksen, jonka sisällä esiintyjä tekee reaaliaikaisia ratkaisuja. Rajaus voi samalla tuottaa suuren määrän erilaisia mahdollisuuksia. In C:ssä score on poikkeuksellisen yksityiskohtainen, sillä tanssijoilla on käytössään 53 määriteltyä figuuria sekä niiden käyttöä ohjaava sääntöjärjestelmä.
Juuri sääntöjen erilaisuus tekee järjestelmästä kiinnostavan. Improvisaation määrä ei ole vakio koko teoksen ajan. Jotkin figuurit sallivat enemmän materiaalin purkamista ja tilallisia ratkaisuja, kun taas toisissa koreografinen muoto ohjaa tanssijan toimintaa tarkemmin.
Tila ja kollektiivinen havainnointi
Tila on In C:ssä keskeinen osa koreografista järjestelmää. Tanssijan täytyy huomioida muiden sijainti ja se, millaisia rakenteita heidän liikkeensä muodostavat. Joissakin figuureissa on mahdollista rakentaa yhteisiä muodostelmia, jolloin yhden tanssijan ratkaisu tarjoaa toiselle mahdollisuuden liittyä samaan rakenteeseen.
Näin koreografinen muoto voi syntyä usean tanssijan päätösten yhteisvaikutuksesta. Yksi tanssija aloittaa figuurin, toinen liittyy siihen ja kolmas täydentää muodostuvaa rakennetta. Lopputulos voi näyttää tarkasti sommitellulta, vaikka sen lopullista muotoa ei ole päätetty etukäteen.
Himberg ja kollegat (2018) käyttävät kollektiivista tanssi-improvisaatiota käsittelevässä tutkimuksessaan termiä kinaesthetic togetherness. Sillä kuvataan kehollista yhdessäoloa, jossa tanssijoiden toiminta järjestyy suhteessa muiden liikkeisiin. Yhteinen rakenne voi muodostua ilman yhtä keskitettyä johtajaa.
Łucznik ja May (2021) ovat puolestaan tarkastelleet yksilöllisen ja ryhmän flow-kokemuksen suhdetta yhteistoiminnallisessa tanssi-improvisaatiossa. Heidän tutkimuksensa korostaa yksittäisen tanssijan toiminnan ja ryhmätason prosessin välistä vuorovaikutusta. Tämä tarjoaa hyödyllisen näkökulman myös In C:hen, jossa yksittäinen tanssija käyttää määriteltyä materiaalia osana jatkuvasti muuttuvaa kollektiivista tilannetta.
Terry Rileyn In C koreografian perustana
Terry Rileyn In C on yksi amerikkalaisen minimalismin keskeisistä varhaisista teoksista. Sävellys rakentuu 53 lyhyestä musiikillisesta moduulista, joiden läpi esiintyjät etenevät itsenäisesti yhteisen järjestyksen sisällä (Carl, 2009).
Muusikot voivat toistaa yksittäisiä kuvioita eri pituisen ajan. Näin teokseen syntyy jatkuvasti uusia rytmisiä ja harmonisia yhdistelmiä, vaikka käytettävä materiaali pysyy samana. Carl (2009) tarkastelee tätä avoimena muotona, jossa yhteiset säännöt yhdistyvät esiintyjien päätöksiin.
Teokseen kuuluu myös toistuva korkea C-pulssi, joka toimii yhteisenä ajallisena viitepisteenä. Waltz on verrannut pulssia sydämenlyöntiin ja kuvannut Rileyn sävellystä lähtökohdaksi tanssiteoksen rakenteelle (Waltz, 2023).
Waltzin koreografiassa sama periaate muuttuu näkyväksi. Tanssijat voivat olla yhtä aikaa eri kohdissa 53 figuurin sarjaa aivan kuten Rileyn sävellyksessä eri muusikot voivat olla eri kohdissa musiikillista materiaalia. Musiikin ja koreografian yhteys perustuu siten yhteiseen rakenteelliseen ideaan: määrätty materiaali yhdistyy yksilölliseen ajoitukseen.
Waltz on kuvannut tanssijoita In C:ssä toiseksi orkesteriksi (Waltz, 2023). Vertaus korostaa esiintyjien keskinäistä havainnointia. Muusikot kuuntelevat omaa osuuttaan suhteessa muiden tuottamaan kokonaisuuteen, ja tanssijat rakentavat vastaavasti koreografista kokonaisuutta suhteessa muiden liikkeeseen.
Pandemian aikana syntynyt rakenne
In C syntyi vuonna 2021 COVID-19-pandemian aikana. Sasha Waltz & Guests kehitti teosta tilanteessa, jossa tanssiryhmien työskentelyä määrittivät fyysiseen etäisyyteen liittyneet käytännöt. Waltz kehitti kymmenen tanssijan kanssa 53 koreografista figuuria, jotka dokumentoitiin myös videotutoriaaleiksi. Näin materiaalia voitiin harjoitella ja siirtää myöhemmin uusille esiintyjäryhmille (Sasha Waltz & Guests, 2021).
Teoksen rakenne mahdollisti tanssijoiden toiminnan suhteessa toisiinsa ilman jatkuvaa fyysistä kontaktia. Samalla siitä kehittyi koreografinen järjestelmä, jossa yksittäisen tanssijan autonomia ja kollektiivinen toiminta kytkeytyvät toisiinsa.
Institut del Teatren vuoden 2023 repertuaarijakso oli yksi esimerkki teoksen siirrettävyydestä. Lorena Justribó ja Aladino Rivera opettivat koreografisen materiaalin uudelle tanssijaryhmälle, joka työskenteli saman 53 figuurin ja yhteisen sääntöjärjestelmän pohjalta (Institut del Teatre, 2023).
Improvisaatio pelinä
In C vaikutti omaan käsitykseeni improvisaatiosta erityisesti siksi, että siinä improvisaatio ja tarkka koreografia kietoutuvat toisiinsa. Aikaisemmissa kokemuksissani olin työskennellyt kehollisten impulssien sekä musiikin ja välineiden tarjoamien mahdollisuuksien kautta. In C:ssä improvisaatio rakentui materiaalille, joka oli jo valmiiksi tarkasti koreografioitu.
Teoksen avoimuus sijaitsee pitkälti liikkeiden välisissä suhteissa ja jokaisen figuurin sallimissa vaihtoehdoissa. Joskus tanssija voi hajottaa koreografista materiaalia, jäädä toistamaan pientä osaa tai muuttaa suuntaa. Toisessa kohdassa säännöt ohjaavat liikkeen tarkasti tiettyyn tilalliseen reittiin. Improvisaatio syntyy näin vapauden ja rajauksen jatkuvasta vaihtelusta.
Pelin käsite auttaa kuvaamaan tätä rakennetta. Yhteiset säännöt määrittelevät toimintakentän, mutta tapahtumien tarkkaa kulkua ei tiedetä etukäteen. Pelaajan täytyy tuntea säännöt riittävän hyvin ymmärtääkseen, millaisia valintoja juuri kyseisessä hetkessä on mahdollista tehdä.
In C:stä jäi minulle ennen kaikkea ajatus siitä, että improvisaatio voi rakentua myös äärimmäisen tarkasta koreografisesta tiedosta. Kun materiaali ja sen säännöt tunnetaan hyvin, huomio voi suuntautua ajoitukseen, tilaan ja tanssijoiden välille muodostuviin suhteisiin. Improvisaatio tapahtuu silloin rakenteen sisällä eikä sen puuttuessa.
Lähteet
Carl, R. (2009). Terry Riley’s In C. Oxford University Press.
https://doi.org/10.1093/acprof:oso/9780195325287.001.0001
Himberg, T., Laroche, J., Bigé, R., Buchkowski, M., & Bachrach, A. (2018). Coordinated interpersonal behaviour in collective dance improvisation: The aesthetics of kinaesthetic togetherness. Behavioral Sciences, 8(2), 23.
https://doi.org/10.3390/bs8020023
Institut del Teatre. (2023). CSD. Mostra de repertoris 2023.
https://www.institutdelteatre.cat/activitats/agenda/historic/pln680/csd-mostra-de-repertoris-3
Łucznik, K., & May, J. (2021). Measuring individual and group flow in collaborative improvisational dance. Thinking Skills and Creativity, 40, 100847.
https://doi.org/10.1016/j.tsc.2021.100847
Millard, O. (2016). What’s the score? Using scores in dance improvisation. Brolga, 40.
https://ausdance.org.au/articles/details/whats-the-score-using-scores-in-dance-improvisation
Pallaro, P. (toim.). (1999). Authentic Movement: Essays by Mary Starks Whitehouse, Janet Adler and Joan Chodorow. Jessica Kingsley Publishers.
Payne, H. (2023). Nature connectedness and the Discipline of Authentic Movement. Body, Movement and Dance in Psychotherapy.
https://doi.org/10.1080/17432979.2023.2205921
Pirinen, E. (2016). In conversation with Elina Pirinen. Culturebot.
https://www.culturebot.org/2016/06/25897/in-conversation-with-elina-pirinen/
Sasha Waltz & Guests. (2021). In C.
https://www.sashawaltz.de/en/gjbpr7ph06
Waltz, S. (2023). Sasha Waltz: In C. Gagosian Quarterly.
https://gagosian.com/quarterly/2023/05/25/interview-sasha-waltz-in-c/